Ya nos lo dijo Chéjov: “Elimina todo lo que no tenga relevancia en la historia. Si dijiste en el primer capítulo que había un rifle colgado en la pared, en el segundo o tercero este debe ser descolgado inevitablemente. Si no va a ser disparado, no debería haber sido puesto ahí”.

Cuando trabajamos con los artilugios de la narrativa es un dilema constante con el que debemos enfrentarnos: administrar la información y transmitir solamente lo pertinente es un mérito, un arte que se perfecciona, sobre todo en el espinoso camino de escribir un texto que de verdad funcione. Si Chéjov dice algo con 50 palabras y Marcel Proust con 5,000 cabe preguntarse: ¿cuál es el verdadero camino que debo elegir? ¿Cuántas serán las palabras justas? Hay que añadir aquí el consejo de Monterroso, de su tan célebre decálogo: “Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras”.

Lo sé, puede sonar confuso, pero debemos ponernos un parámetro emocional al respecto. Si nuestra honestidad se ve volcada en un texto de 10,000 palabras, sin forzarlas, justo con lo que necesitábamos sacar desde nuestras entrañas, entonces era necesaria tal cantidad. Si nuestro mar de emociones puede contenerlo 100 palabras, entonces no debemos forzar a aumentarlas, porque aunque no lo parezca, tarde o temprano el lector lo notará.

Pero antes de perder el rumbo, tratemos de establecer una relación con ambas ideas expuestas: ¿cómo determinar lo que quiero decir y con cuántas palabras lo debo decir? Le pediré de favor que mantenga la pregunta, porque primero necesito mencionarle el ejemplo.

El ejemplo maestro de Breaking Bad

En el episodio 7 de la tercera temporada de Breaking Bad, titulado One Minute, vemos un ejemplo extremo del recurso de la bala (o el arma de Chéjov, como se mencionó al principio). Con un guion aprovechado hasta en sus detalles más triviales, recibimos lecciones de narrativa desde una perspectiva audiovisual. Hacia el minuto 23, cuando los gemelos están comprado chalecos antibalas, el parlanchín traficante de armas le regala a uno de ellos una bala, como una cortesía para mostrarle la calidad de su nuevo producto, apodado muerte negra.

Los gemelos buscan a Hank hasta dar con él y así poder asesinarlo. El encuentro es violento y accidentado, pero hacia el minuto 44 cae la bala del bolsillo de uno de ellos. Eso, por supuesto, para que al minuto 46 esta pueda ser disparada por Hank. ¿Y qué bala era? Usted lo sabe: esa a la que tanta atención había puesto la cámara, aunque muy probablemente no todos los espectadores.

Usted dirá que estoy hablando de una mundanísima simplicidad, y a lo mejor tiene razón, pero ¿no es de una precisión elogiable lograr eso en la narrativa?

Veamos el inicio del pasivo viaje de la bala:

¿Quién se imaginaría que la bala del bolsillo terminaría allí?

Es irónico cómo uno de estos adoradores de la Santa Muerte dio viaje a la bala que terminaría asesinándolo. Es justo también cómo el autor hizo uso de este maravilloso recurso, tomando en cuenta que la trama de ese momento trataba completamente de otra cosa, dados los hilos argumentales que hasta ahí se había desarrollado, pero que no por eso los detalles dejarían de contar. Eso sí: no quiere decir que plagaremos de pequeños guiños en todo lo que escribamos. No se trata de saturar al lector. Y quizá trabaja en este punto la intuición y el estilo de cada escritor.

¿Y los ejemplos narrativos?

Hagamos un ejercicio… o bueno, si ya lo conoce o no le interesa realizarlo, entonces solo tómelo como una humildísima sugerencia, que tal vez podría servir en un futuro muy lejano o para algún amigo suyo que se inicie en las artes de la escritura.

Tome una historia ya escrita. Puede ser un ejercicio narrativo suyo, de esos que tiene en borrador o que tiene ratos de no tocar. ¿Puede resumirlo en una página? Si la narración es esencialmente acción, deberían de ocurrir un par de cosas, incluso cuando muchas veces los ejercicios parecen más reflexiones de personajes que historia en sí. Pero hay que intentarlo. Quitando todos lo adornos y todas las elaboradas construcciones oracionales, ¿cuánto de lo que realmente ocurre le queda en ese resumen? En mi caso personal, ya me ha pasado que un cuento puedo resumirlo en apenas 10 líneas. O menos.

Pero si todavía así le cuesta crear con exactitud lo que podría considerarse un resumen de la trama, pruebe con lo siguiente: dentro de su relato señale los núcleos narrativos, los nudos que hacen que la maquinaria de la historia camine; se diferencian de las acciones secundarias, las cuales solo llenan el espacio narrativo que separa las funciones verdaderas.

Pongamos el ejemplo de El Aleph, de Borges. A continuación, un fragmento:

La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita. Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad; alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación. Consideré que el treinta de abril era su cumpleaños; visitar ese día la casa de la calle Garay para saludar a su padre y a Carlos Argentino Daneri, su primo hermano, era un acto cortés, irreprochable, tal vez ineludible. De nuevo aguardaría en el crepúsculo de la abarrotada salita, de nuevo estudiaría las circunstancias de sus muchos retratos. Beatriz Viterbo, de perfil, en colores; Beatriz, con antifaz, en los carnavales de 1921; la primera comunión de Beatriz; Beatriz, el día de su boda con Roberto Alessandri; Beatriz, poco después del divorcio, en un almuerzo del Club Hípico; Beatriz, en Quilmes, con Delia San Marco Porcel y Carlos Argentino; Beatriz, con el pekinés que le regaló Villegas Haedo; Beatriz, de frente y de tres cuartos, sonriendo, la mano en el mentón… No estaría obligado, como otras veces, a justificar mi presencia con módicas ofrendas de libros: libros cuyas páginas, finalmente, aprendí a cortar, para no comprobar, meses después, que estaban intactos.

Hago constar de entrada que esto NO ES un análisis de nudos y catálisis como lo haría un experto en el análisis estructural de corte barthesiano. El ejercicio es solo para referencia, para que usted pueda intentarlo de forma empírica con sus propios textos.

En ese primer párrafo vemos apenas tres acciones, de las cuales una desencadena las otras dos. Beatriz muere, así que nuestro narrador decide una fecha de aniversario para visitar la casa de la familia y ya visualiza el momento de la espera en esa salita. Tres acciones. De hecho podría incluso hablarse de una sola, tomando en cuenta que están por ocurrir las otras dos. El resto es un equilibrio perfecto y armonioso de acciones secundarias, cuya información está tan bien administrada, que casi que podemos familiarizarnos con lo que se viene a continuación. No hay más ni menos en el relato, aunque no faltará el purista que nos ofrezca otra visión, en la quizá podría sacrificar algunos detalles. Es válido, claro está. Hasta el mismo Borges, ya con lupa, se dedicaba a corregir impunemente sus propios textos.

¿Conclusión?

De esto podemos extraer que el párrafo nos ofrece lo suficiente, sin necesidad de sobreexplotar los detalles. ¿Cuánto es el equilibrio entre lo que el lector necesita saber y lo que no? Lamento informarle de que no hay una respuesta 100% correcta. Pero no olvide que a través de las palabras nosotros somos la mirada que guiará al lector. Si usted decide que el lector vea hacia la mesa (o hacia las fotos, como el caso del párrafo), que sea porque usted está seguro de que quiere mostrarnos algo. En el caso del presente cuento, el narrador volverá más adelante hacia las vívidas imágenes de Beatriz, como si quisiera adueñarse de la fotografía en el fondo de su memoria.

Entonces, ¿en qué quedamos?: ¿Cómo determinar lo que quiero decir y con cuántas palabras lo debo decir? La respuesta está en las acciones. La médula de la narración es que ocurran cosas. Pero solo la acción, así a secas, es un esqueleto sin vida. Si engordamos demasiado, corremos el riesgo de perder al lector, a menos que ame la excesiva floritura. Si lo dejamos demasiado seco, corremos el riesgo de parecer duros, implacables, casi sin alma. Pero de ambos males, los excesivos detalles que no alimentan precisamente le restan fuerza al relato, así que la tónica podría ser la siguiente: si puede prescindir de describir toda la sala de operaciones, si no me sirve de nada conocer todas las instalaciones militares, o los salones de un colegio, o todos los componentes de un viaje en bote, y sacrificando esos excesos el relato se mantiene intacto y las acciones sobreviven, entonces que no nos duela sacrificar.

Es mejor decir que en una batalla murieron miles de guerreros, a comenzar a describir cada pelea individual, a menos que necesitemos que el lector conozca cada batalla, por algún motivo que presentaremos más adelante, una recompensa que dejará satisfecho a quien se haya fijado en los pequeños detalles. ¿Para qué mencionar algo que solo alimenta la carga y no aligera la lectura? Lo sé, puede refutarme con Carpentier o Lezama Lima… pero ellos son triunfos del lenguaje, que es un tema distinto.